Ejercicio Fenomenológico

 

EJERCICIO FENOMENOLÓGICO DE UNA FOTOGRAFÍA DE  ARTE DE DESPLAZAMIENTO.

 

ÍNDICE

 

I. Introducción                                                                       

II. La fotografía

III. Cuerpo

IV. Espacio

V. Tiempo

 

 

I.       Introducción

 

El ejercicio fenomenológico que presento en estas páginas se fundamenta en el respeto a mi experiencia estética como vértice irreductible de sentido. No comienzo con la teoría para luego hablar sobre la fotografía de arte de desplazamiento[1], sino, a partir de la experiencia que tengo de ésta construyo la teoría: Me enfrento a la fotografía desde mi peculiar punto de vista, (desde mi mirada, desde mi cuerpo), y constituyo su sentido[2].

 

Ahora bien, debo apuntar que por «experiencia estética» comprendo la totalidad de una vivencia que involucra de manera desinteresada al sujeto: Sensibilidad, emotividad, racionalidad se integran en la experiencia. Y por tanto, hablo de «experiencia» no en el sentido de experiencia empírica u objetiva, sino de experiencia de la conciencia. O, con las palabras del filósofo polaco Roman Ingarden:

 

 

“Desde la perspectiva teórica y metodológica supuesta a lo largo de este trabajo, el punto de partida fenomenológico integra o pretende integrar la totalidad del fenómeno artístico. Para nosotros el fenómeno central a analizar es el de la vivencia estética. Es decir, la totalidad del modo de existir de la obra ante el espectador potencial: fenomenológicamente, rastreamos tanto el momento noético (subjetivo) del fenómeno, como el momento noemático (objetivo). Es entonces la vivencia estética, el proceso por el cual un contemplador construye la intención virtual, presente en la obra, en su sensibilidad, imaginación y conciencia”[3].

 

 

Por «fenómeno» comprendo aquello que se muestra como lo inmediatamente dado a mi experiencia y que, en tanto dado, puede y debe ser mentado como una descripción. Y por «objeto estético» comprendo la prima facie de la experiencia estética, que es en sí más accesible que la experiencia estética como tal. – Esta interpretación del objeto estético la tomo del análisis que realiza el filósofo francés Mikel Dufrenne, en The Phenomenology of Aesthetic Experience: Una manera de definir el objeto estético, afirma Dufrenne, es comparándolo con la obra de arte, pues de esta manera se observa que mientras que el primero necesita de un público para ser completado, el segundo, es la estructura fundacional del objeto estético. Es decir, la obra de arte tiene un modo de ser constante (perdurable) que no depende de la experiencia del sujeto, mientras que el objeto estético existe sólo como apariencia, o sea, sólo como experimentado por el espectador: “En breve, Dufrenne sostiene que el objeto estético y el trabajo de arte son distintos en tanto que la percepción estética debe de unirse a la obra de arte para que el objeto estético aparezca”[4]. Desde esta óptica, se observa que una obra de arte, en tanto objeto percibido, pasa a obtener una estética que antes no tenía como obra de arte[5]. Y por tanto, debo señalar que la concepción de «objeto estético» de Dufrenne es diferente a la de Ingarden, pues, mientras que para el último dicho objeto es la concretización final de la obra, para el primero sólo es la obra de arte como es percibida[6]–.

 

Es en este contexto, que por «objeto estético» no comprendo un objeto imaginario, concebido, puramente irreal, sino un objeto percibido, que, en tanto percibido, invita a ser completado[7]. O, como señala el filósofo mexicano Mario Teodoro Ramírez Cobián en Cuerpo y arte. Para una estética merleaupontiana: “Mientras cualquier objeto puede existir bajo diversas modalidades (percibido, recordado, imaginado, representado), el objeto estético es aquél que sólo existe en tanto que percibido y de ninguna otra manera […]”[8]. – Y por tanto,  lo que hace estético al objeto –la fotografía – es algo que se encuentra en él mismo, pero que no puedo captar si no adopto la actitud adecuada, esto es, si en lugar de entregarme a mi experiencia puramente perceptiva me desvío hacia otro tipo de actitudes y actos (imaginar, reflexionar…). Lo que significa, en sentido ontológico, como apunta el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty (a lo largo de toda su obra filosófica), que aquí lo importante es que

 

 

“Lo percibido posee sentido; que percibir no es acceder a un conjunto abstracto e indiferente de datos, de sensaciones amorfas, sino acceder directamente a un mundo, a un campo de realidad que nos dice algo, que posee una fisonomía, ciertas regularidades e incluso ciertas cualidades afectivas”[9]. 

 

 

Es dentro de este marco interpretativo que la postura fenomenológica estudiada en La fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty y la condición de posibilidad ontológica como intencionada por la obra de arte misma de Martín Heidegger, son las dos visiones filosóficas que funcionan como las herramientas conceptuales del análisis fenomenológico-hermenéutico que presento en estas páginas. Es decir, la tesis heideggeriana de la obra de arte como develación de la verdad y la fenomenología de la corporeidad merleaupontiana son las dos vertientes filosóficas que funcionan como las fuentes directas de mi discurso teórico[10]. Lo que finalmente me ha llevado a tomar la fenomenología – no para partir de un a priori formal, trascendental (Kant) o de un empirismo radical (Hume), que excluyen la subjetividad como constitutiva del filosofar mismo y desconsideran el cuerpo como acceso al mundo, sino, únicamente –, para partir de la vivencia pura que vivo cuando me enfrento a la fotografía como espectador, sujeto perceptivo. Esto es, a tomar la fenomenología no como método, sino, como señala Barrios Lara en su tesis de maestría El arte y lo sagrado: Una aproximación fenomenológica-hermenéutica a lo sublime: La fenomenología como

 

 

“[…] la aclaración misma del modo en que como humanos somos en el mundo. [Como la visión que] Habla de la manera en que, antes de crear un discurso, estamos en medio del mundo, lo percibimos y construimos nuestra idea de él”[11].

 

 

Y la hermenéutica, en tanto perspectiva de estudio para la que sólo a partir del modo mismo de vivir y comprender algo se articula y se organiza la totalidad del conocimiento, la utilizo aquí para realizar la construcción de la revalorización estética de mi vivencia.

 

 

En síntesis, es dentro de este marco teórico que todo el problema al que está atado mi trabajo reside en vincular, aunque sea de manera breve, los elementos formales de la fotografía con los registros vitales y corporales a partir de donde se originan, e indicar que los aspectos estéticos del objeto producen un sentido y no son únicamente elementos aislados cuya comprensión se limita a su descripción formal. Una cuestión que apunta directamente a la problemática general de la recepción estética, esto es, a las condiciones de posibilidad de dicha experiencia: El modo ontológico de la imagen fotográfica y el modo ontológico del proceso de percepción sensible, imaginaria e intelectual que realizo cuando me enfrento a ella. Lo que, en términos merleaupontianos, significa que toda la cuestión consiste, pues, en recuperar la subjetividad de la carne como modo de constitución de sentido[12].

 

Así mismo, debo confesar que mi trabajo es una investigación que no sólo debe mucho a mi experiencia directa con el arte de desplazamiento, al contacto directo que tuve con él, (pues esto me permitió sentir el discurso fenomenológico de la corporeidad en carne y hueso, en el sentido de que además de que me facilitó mi comprensión de la manera en que el cuerpo y la sensibilidad constituyen una intención y un sentido, pude constituirlos[13]); sino, además, al deseo de realizar un estudio exclusivamente perceptivo e interpretativo (toda percepción lo es[14]), que de cuenta de un modo de utilizar la filosofía como herramienta para el estudio de esta actividad. Una cuestión que indica, como señala Barrios en Símbolos, fantasmas y afectos, que la filosofía como herramienta supone, al menos desde la práctica que aquí expongo, dos cuestiones fundamentales: La conciencia crítica y comprometida del uso y las implicaciones que traen consigo las categorías filosóficas a la hora de desplazarse a la crítica de un objeto, algo que permite el cuidado de sí del pensar filosófico y la cautela en el uso de dichas categorías. Y en sentido inverso, como también señala Barrios: Tomar la filosofía como instrumento y método es devolverle “[…] a la Filosofía el suelo y la resistencia de los objetos: y con ello, el discurrir sobre algo se restituye como el acto filosófico por antonomasia”[15].

 

Este es el sentido instrumental de la Filosofía que estructura y ordena mi discurso, y que es, quizás, como sugiere Barrios: una forma de hacer filosofía a partir de la seducción que las imágenes del arte de desplazamiento ejercen sobre mí.

 

 

* * *

 

 

Por último, debo apuntar que la construcción de mi análisis es el resultado de más de seis meses de investigación formal en esta dirección. Pues, aunque estoy acabando aquí y ahora la revalorización de la vivencia estética a partir de la cual constituí e interpreté, (desde mi percepción -el acto estético por excelencia-), el objeto estético intencionado en la fotografía; el estudio y uso de la fenomenología y la hermenéutica fue lo que me ayudó a dejar a un lado la actitud natural y entrar de lleno en la actitud estética, (que es una actitud fenomenológica). Lo que a su vez significa que si partir de una fenomenología de mi percepción es lo que me ha permitido especificar lo estético y al mismo tiempo, a partir de ahí desprender distintos niveles de interpretación de la imagen, entonces, toda la cuestión consiste en que la importancia de mi cuerpo, (y en consecuencia, de mi percepción como modo de significación); funciona como la pauta originaria sobre la que construyo mi discurso[16]:

 

 

“Si la percepción es el acto estético por excelencia y el objeto estético un objeto percibido, el sujeto de la experiencia estética, esto es, el sujeto del acto perceptivo, no puede ser sino el cuerpo, nuestra corporalidad viviente. […] Nuestro cuerpo es la sustancia de la vida estética: su fundamento, su materia, su destino…”[17]

 

 

 Lo que en última instancia significa, como apunta Karen Cordero Reiman en el Prólogo de Tiempo Narrado de Barrios, que toda la importancia de mi ejercicio radica en que mi cuerpo, mi absoluto punto de vista acerca del mundo[18], funciona aquí como el interlocutor entre mi experiencia de la realidad y su representación, y la palabra, como el interlocutor entre mi cuerpo y mi autoconciencia: “Difícil, pero importante, este proyecto de encontrar un lenguaje para hablar de la relación del cuerpo con la obra y su construcción”[19].

 

 

 

II.      La fotografía[20]

 

“Cósimo miraba el mundo desde el árbol; todo visto desde allá arriba, era distinto, y eso era ya una diversión”[21].

 

 

Solicito al buscador cibernético «imágenes de arte de desplazamiento» y en menos de lo que termina de transcurrir un segundo aparecen en la pantalla cuatro imágenes diferentes. La primera está compuesta de letras y palabras, otra es un dibujo y las otras dos parecen fotografías. Utilizo el cursor para seleccionar una imagen en la que veo un cielo grisáceo y la silueta oscura de un ser humano, e inmediatamente, aparece en la pantalla únicamente ésta imagen, pero más grande.

Se trata de una imagen fotográfica (sin autor, fecha y título), en la que veo un muro vertical de tabiques cafés y un hombre, que casi perdido en la oscuridad de su propia sombra coloca las suelas de sus zapatos sobre el muro. Veo el hombre y las cosas que le rodean, el cielo, el piso, el muro y el ángulo en que se presentan cada uno de estos elementos dentro de los límites físicos de la imagen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III.     Cuerpo

 

“Ya se trate del cuerpo del otro o del mío propio, no dispongo de ningún medio de conocer el cuerpo humano más que el de vivirlo, eso es, recogerlo por mi cuenta como el drama que lo atraviesa y confundirme con él”[22]. 

 

 

La «fotografía» se aparece, muestra, da o dona a mi percepción no sólo como una mera cosa, sino, antes bien, como algo que debe ser complementado. Y por tanto, en esta dirección, lo primero que detecto es que su modo de existencia “[…] se me da (se intenciona) significando un sentido, un horizonte de sentido, una posibilidad de vivencia”[23]. Lo que indica, en el contexto fenomenológico, que la fotografía porta una intencionalidad y significación ontológica cuya primera posibilidad de vivencia es la que tiene que ver con el potencial del cuerpo como construcción fenomenológico-estética[24].

 

Dentro de este marco interpretativo, la fotografía, como objeto representado e intencional es producto de la relación que tiene conmigo como receptor histórico que me enfrento a ella, y por tanto, su condición de trascendentalidad intencional descansa en mí. Es decir, en mis sentidos, en mi cuerpo, y por ende, en mi percepción.

 

O dicho con mayor precisión: La condición de trascendentalidad del objeto estético, como la de cualquier obra de arte, involucra de manera fundamental mi corporeidad como elemento ontológico de su constitución: Es en mi «cuerpo», esto es, el cuerpo «vivo» (Leib), no como aglomerado de partes yuxtapuestas en el espacio[25] (el cuerpo como objeto de la ciencia, Körper), sino, como dato o evidencia que se me da inmediatamente como una totalidad a priori - cuerpo vivido que habita el mundo, sujeto sensible del acto perceptivo que permite que lo que percibo posea sentido, horizonte de mi percepción, “[…] centinela que asiste silenciosamente a mis palabras y mis actos”[26]-; donde distingo el elemento fenomenológico mínimo de la percepción de la imagen fotográfica[27].

 

Por esto, en la concepción de la percepción de Maurice Merleau-Ponty, y en la de la obra de arte como develación de verdad de Martin Heidegger, está explícita la referencia al sujeto del acto perceptivo constituyente de sentido. Esto es, el cuerpo no como un mero objeto en el mundo, (no como un ente entre otros, cosa física e inerte), sino, lo que actúa como realidad significante, lo que otorga sentido al mundo, la fuente absoluta del conocimiento[28]: Cuerpo soy, no tengo, ni ocupo o estoy en él, sino, «soy». Cuerpo subjetivado que está siempre por todos lados, lo que me limita, lo que me define y lo que me relaciona con la vida, tópico último y lugar de encuentro irreducible del discurso a la vez fundador y fundado.

 

En resumen, sólo a partir del hecho fenomenológico de que soy «cuerpo» puedo comprender cabalmente la imagen fotográfica, y por tanto, sólo puedo pensarla en función del peculiar punto de vista que guarda mi propia subjetividad corpórea. Lo que finalmente significa, en términos merleaupontianos, que sólo desde la conciencia corporeizada o carne que emerge de la relación entre conciencia y cuerpo, hombre y mundo es que puedo detectar los elementos fenomenológicos mínimos de la imagen y los momentos fundamentales del proceso de la percepción estética de mi vivencia.

 

Carne o conciencia corporeizada, no como consciencia interior y cuerpo como cosa exterior, sino, mente y cuerpo forman la unión ontológica: El hombre es conciencia y es cuerpo, es conciencia corporeizada.  O con los términos de Ramírez Cobián, el cuerpo

 

 

 “Se encuentra atravesado por una intencionalidad, una significación y un sentido; tiene un alma […], pero no en el sentido de una cierta entidad especial, interna, transempírica o metafísica. Entre el cuerpo y el alma no hay separación. Pero, su unidad no se convierte en una identidad, en un ser indiferenciado. Se trata de un proceso de reversibilidad y entretejimiento mutuo: el alma está encarnada y el cuerpo está animado” [29].

 

 

Lo que indica, como observa el filósofo mexicano, que si el sujeto está totalmente en su cuerpo, entonces, su cuerpo es totalmente existencial, subjetivo, ha llegado a identificarse con su vida, y por esto no debo decir, a lo que induce el pensamiento objetivo o reflexivo, «tengo cuerpo», sino «soy cuerpo». Esto es,

 

 

“La subjetividad humana no es una conciencia agregada a un cuerpo sino una corporalidad que sabe recogerse en sí misma, una conciencia encarnada que está abierta al mundo, entremezclada con las cosas y realizada en cada uno de sus actos y gestos”[30].

 

 

Finalmente, espero que hasta aquí se pueda observar por qué las relaciones de mi cuerpo con el mundo (a partir de la noción de subjetividad encarnada merleaupontiana), aparece como el diagrama trascendental desde el cual estratifico tanto la función artística de la imagen, como sus funciones vitales. Es decir, espero que se pueda observar que es gracias al dato irrecusable de mi corporeidad como elemento trascendental (tanto de la imagen, como de la percepción), y de la consideración de la condición vital del cuerpo, tal y como la entiende Merleau-Ponty con las relaciones entre punto/fondo, figura/horizonte, allá/aquí, movimiento/reposo en la Fenomenología de la percepción, que puedo, pues, como apunta Barrios: darle una consideración cuasi-universal al registro epistemológico del proceso de producción de sentido que nace del objeto que veo[31]; esto es, establecer la condición trascendental y cierto grado de abstracción de los elementos compositivos de la fotografía.

 

IV.     Espacio

 

“The work is a forceful lover who draws the spectator to precisely those points where he must place himself in order to become a witness”[32].

 

 

Mi percepción de espaciamiento (esto es, de la condición de posibilidad de la espacialidad), es la primera posibilidad de vivencia que experimento cuando me enfrento a la fotografía. La constitución de su sentido comienza por la configuración espacial que hago de lo que ella me presenta. Una configuración que se resuelve por mi mirada sobre la linealidad de las formas, el motivo central, (la acción corporal del hombre caucásico, - en adelante: «trazador»[33] -), y los colores:

 

La oscuridad de la figura del trazador en contraste con el café de los tabiques, el verde del césped, el gris del pavimento y el blanco-gris-azul del cielo; y por otra parte, la estructura geométrica de las líneas limítrofes del concreto del muro y del piso, son los elementos formales que dan la fuga y la unidad a la imagen, esto es, la profundidad -categoría espacial por antonomasia-.

O dicho de otro modo: Las líneas de concreto entre los tabiques (en relación punto/fondo a partir de la perspectiva en que está tomada la fotografía), la masa del color oscuro del trazador en primer plano en contraste con la expansión de la masa del fondo claro del cielo (principio sintético de espacialidad); y el motivo central (que apuesta por la indisoluble relación entre cuerpo en movimiento, espacio y tiempo), son los elementos formales que me permiten constituir la profundidad de la imagen, y con ello, su estructuración espacial.

 

Ahora bien, debo apuntar que aquí la profundidad (mi perspectiva, mi punto de vista), como señala Ramírez Cobián, es un tipo de espacio exterior que está adentro o un espacio interior que está afuera. Esto es,

 

 

“La profundidad espacial nos muestra que la esencia de todo espacio perceptivo es la imbricación mutua de la objetividad y la subjetividad, de la extensión y la cualidad, de lo material y lo espiritual. El espacio percibido es un espacio vivo y vibrante. En esta medida no posee una forma única ni una estructura básica. Hay tantos espacios como contenidos concretos y modalidades de la experiencia humana”[34].

 

 

Y por tanto, en este sentido, la profundidad revela que la espacialidad de mi cuerpo no es como la de los objetos exteriores o como la de las «sensaciones espaciales»: una espacialidad de posición, sino, más bien, una espacialidad de situación[35].

 

Gracias a mi perspectiva, que tiene que ver con mi modo de ser-en-el-mundo, puedo incorporar direcciones y dimensiones que a su vez me permiten constituir el sentido del espacio y el movimiento en la imagen que veo. Lo que finalmente devela que es en el cruce, intersección o imbricación de mi cuerpo e imaginación donde nace la espacialidad del objeto estético.

 

Visto así, el que mi cuerpo pueda generar su propia posicionalidad y situacionalidad en el espacio (ser y tomar perspectiva, incesantemente), es el hecho fenomenológico que me permite constituir la espacialidad de la imagen fotográfica. Y por esto, la estructuración espacial del objeto no la comprendo como una abstracción racional del espacio, sino, como una experiencia vital y perceptual de lugar. Lo que finalmente significa que la espacialidad de la fotografía tiene que ver con la vivencia global de mi situación, y ésta, al mismo tiempo, sólo puede tener sentido por mi cuerpo y la manera en la que gracias a él habito en-el-mundo. El mundo, si tiene orientación o se orienta es sólo porque yo, punto cero de toda orientación, lo habito y oriento. Que yo esté en el mundo implica una interacción corpórea, y que el mundo que percibo lleve una orientación en tanto es percibido, no es porque tiene una orientación en sí, sino, porque, al percibirlo desde mi punto cero, desde mi anclaje, yo soy quien se la doy: El mundo se orienta a partir de mi propio cuerpo, cuerpo vivido[36]. Y por tanto, tomando las palabras de Barrios, espero que todo lo que he expuesto hasta aquí pueda servir para comprender que

 

“El espacio, antes de ser lugar que contiene objetos, es acción del cuerpo sobre el mundo, y por eso resulta irreal reducirlo a unas coordenadas homogéneas y abstractas, como si los objetos y los seres humanos tuvieran un lugar x en un espacio de nadie. […] el espacio siempre es espacio de algo o de alguien y por ello antes de ser posición es situación, antes de ser lugar es movilidad”[37].

 

En síntesis, debido a que soy cuerpo y actúo a través del mismo en el mundo, el tiempo y el espacio no son “[…] una suma de puntos yuxtapuestos, como operaría la síntesis y en la que ella implicaría mi cuerpo; yo no estoy en el espacio y en el tiempo, no pienso en el espacio y en el tiempo, soy del espacio y del tiempo (á l’espace et au temps)”[38]. Esto es, mi cuerpo no es en el tiempo, ni es en el espacio: Habita el espacio y el tiempo. Es del espacio y del tiempo. Y por esto, tanto el espacio homogéneo como el espacio inteligible son sólo derivados del espacio orientado. (Es más, como señala Merleau-Ponty, los primeros son sólo diferentes explicitaciones del último) [39].

 

 

* * *

 

 

En relación a la constitución del movimiento del trazador detecto que el salto, el movimiento, la dirección y el ritmo de las piernas no las entiendo como relaciones mecánicas que el cuerpo realiza, sino, antes bien, como la organización de una intencionalidad de la corporeidad y  la sensibilidad. Aquí la captación de la significación del espacio y el movimiento es posible porque se trata de la captación motriz de una significación motriz. Y por esto, como señala Merleau-Ponty, no se trata de que yo hago una conjugación de los modos previamente conocidos de la motricidad corporal (andar, saltar, correr), para luego constituir el movimiento virtual del trazador, el espacio y el tiempo, sino, una vez que he aprendido la fórmula global de los modos de la motricidad los refuncionalizo a partir de lo que veo[40]. – Fórmula que, como apunta el fenomenólogo francés, no es una consigna intelectual o concepto, sino, “[…] se trata de un saber que está en las manos, que solamente se entrega al esfuerzo corpóreo y que no puede traducirse por una designación objetiva”[41].

 

En este contexto, como señala Merleau-Ponty: “La motricidad, pues, no es como una criada de la conciencia […]”[42], sino, conocimiento del cuerpo que me permite comprender el movimiento del trazador, fenomenológicamente hablando, no como una serie de movimientos que su cuerpo realiza para desplazarse sobre un espacio físico preexistente, sino como creación o instauración de espacio.

 

El movimiento, la irrupción en el espacio, [que no se lleva a cabo en el espacio cerrado de una galería de arte o en un escenario de teatro, sino en un lugar del mundo donde, imprevistamente, el trazador interviene con su gesto: Una acción que funciona como irrupción o intervención (no como exhibición o presentación), del espacio público (rural o urbano: que no está signado-configurado como un espacio para la representación, y por tanto, diferente a los escenarios de teatro y las galerías de arte que sí lo están, respectivamente)]; es el acto con el que el trazador segrega su espacio propio, como una araña va segregando su telaraña[43]: Espacio que, como señala Ramírez Cobián: “[…] no es una ilusión sobrepuesta al espacio real, es éste el que se encuentra totalmente transfigurado por la acción corporal”[44]. Y por esto, en la ejecución del trazador no veo movimientos de un cuerpo de un lugar a otro sobre un espacio físico, sino un nuevo espacio móvil, que, en tanto innegablemente percibido por mí,

 

 

“[…] no es una sobreposición, una ilusión, algo irreal:  es el espacio mismo pero transfigurado, intensificado, exaltado… alumbrado en sus ligámenes secretos, visualizado en su estructura interior”[45].

 

 

* * *

 

 

De manera muy general, es así cómo el aspecto espacial de mi cuerpo, tal y como lo entiende Merleau-Ponty, funciona como la primera estructura cuasi-objetiva y trascendental que define la especificidad artística del objeto en su sentido estético[46]. Pues, es ésta la que permite, (siguiendo la descripción de Marcel Proust que toma Merleau-Ponty); que mi mirada se instale en la fotografía como el organista se instala en el órgano, o como uno se instala en su propia casa para, finalmente, como señala Ramírez Cobián, en referencia a la descripción de Merleau-Ponty: Todo se transfigure, en el sentido de que la fotografía deja de ser utilizada u operada según funciones y fines determinados extrínsecamente, y se pone al servicio de una intención de expresión autónoma con la cual trazador, espectador y mundo quedamos íntimamente comprometidos[47].

 

 

 

V.      Tiempo

 

 

Como he señalado hasta aquí, mi vivencia estética es una concretización que se realiza a partir de la intencionalidad de la obra. Lo que significa, en términos ingardianos, que mi experiencia involucra el objeto, mi sensibilidad (corporeidad), conciencia e imaginación, y por tanto, como señala Barrios: “Digamos que estos son el fondo estructural y la condición de posibilidad de la concretización de la obra de arte”[48].

 

Ahora bien, lo interesante aquí es que la literalidad como modo de configuración potencial de un sentido, es la composición; o sea, la posibilidad temporal del objeto estético, (en el sentido que Merleau-Ponty lo comprende). Y digo que es lo interesante, porque, como señala Barrios en Tiempo narrado: La realización de la temporalización de la imagen es la narración, en tanto que es ésta

 

 

“[…] la actualización del tiempo como “acontecer con sentido”. El acontecer con sentido significa la construcción emotiva y semántica de los mundos posibles de la obra como ficción” [49].

 

 

– Una tarea que corresponde al espectador; o sea, a mí, aquí, ahora:

 

Veo en la fotografía el momento justo en que el trazador está «suspendido» en el aire, casi perpendicular al piso. Ha alcanzado la altura necesaria para estar perpendicular al suelo y colocar las piernas y los pies de tal manera que esté en el equilibrio casi perfecto entre la fuerza de la gravedad y el impulso ascendente[50]. La posición de sus pies (uno detrás del otro) y el doblez de sus rodillas sugieren la posibilidad de que está caminando por el muro.

 

Formalmente, el movimiento se articula por la relación de los planos y por «la duración interna de la acción». Pero, debido a que soy yo quien está instaurando la acción y con ello la temporalidad de la obra, la fotografía devela un «modo específico» de narración y ficción.

 

Aquí el tiempo (no como concepto, sino, como vivencia, temporalidad interna[51]), pasa a ocupar el punto de unión entre lo dado en la imagen y el proceso de reconstrucción que, como espectador-receptor, hago de la acción hasta llegar al punto de decir: El hombre camina o corre por el muro. Lo que finalmente indica que en tanto que la fotografía porta su propia significación, su literalidad, es instauración del tiempo como narración. O, como afirmaría Barrios, “[…] es una literalidad, es decir, la instauración del tiempo como acción y narración”[52].

 

Dentro de este marco interpretativo, mi percepción estética es temporalidad (en tanto el modo de configurar significativamente la ficción de la obra), y en consecuencia, no puedo reducir la imagen a la pura explicación de su estructura compositiva; sino, antes bien, sus elementos formales espaciales (líneas, colores, texturas, masas) y temporalidad, son sólo los elementos que funcionan como unidades de acción y narración que forman parte de la totalidad del fenómeno de mi vivencia.

 

O dicho con otros términos: Sólo a partir de la totalidad del fenómeno de mi experiencia puedo analizar lo que la fotografía es. Lo que indica, una vez más, que es gracias que soy cuerpo-vivido-experimentado del espacio y del tiempo que puedo constituir el sentido y significado de la imagen. Y por esto, como señala el filósofo mexicano Daniel Álvaro en Un cuerpo, cuerpos…: Todo el problema de un discurso sobre el cuerpo es que no basta con pensarlo, sino, experimentarlo[53]. Esto es, la evidencia del cuerpo, en lugar de pensarse o imaginarse, sólo puede «experimentarse», y sólo se puede experimentar por medio de un «sentir». Lo que indica que todo mi análisis está comprendido, desde el inicio, en la experiencia de sentirme-en-el-tiempo-y-en-el-espacio. Esto es lo que posibilita la narración de mi experiencia.

 

 

 

                                                                Diego Miranda.

                                 21 de agosto de 2009. México, D.F.