Hacía una fenomenología del Arte de desplazamiento

Introducción:  

Este discurso nos sitúa inmediatamente ante el problema que supone la Historia, en el sentido de que todo discurso y teoría de la interpretación y la percepción del arte se encuentra inevitablemente enclavado en un contexto histórico. Sin embargo, a diferencia de la mayor parte de los discursos de arte contemporáneo (el de las últimas cuatro décadas), nuestro discurso dispone de ningún estudio de investigación y valoración estética que propicie un patrón de análisis o indicación teórica a la que podamos establecer una referencia histórica directa. El registro de documentos escritos, reflexiones, bibliografía, y en general, todos los datos a los que se tiene acceso por Internet que hacen referencia directa al Arte de desplazamiento[1], aún no cuentan con el visto bueno de la Historia, y por tanto, aunque este discurso no escapa su contexto histórico, de antemano, se observa que en sentido estricto, no podemos hablar de una Historia del Arte de desplazamiento.

A pesar de estas consideraciones, al decir “Arte de desplazamiento” nos situamos de tal manera que estamos ante lo que puede ser una nueva forma de crear arte. No estamos en un museo o en una sala de conciertos, pero estamos inmersos en una comprensión de que eso que está frente a nosotros puede ser arte. Entonces, surge la pregunta: ¿Qué es el Arte de desplazamiento? Y, ¿cómo y por qué podemos definir esta actividad como arte?

Es aquí donde hay que formular una pregunta filosófica sobre el Arte de desplazamiento. Una pregunta que cuestione el origen (aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que es y como es) y la esencia (lo que algo es), del Arte de desplazamiento. Pero debido a que ésta tarea significaría cuestionar lo que es el arte en sí, he decidido acotar los alcances de mi investigación y sólo realizar una aproximación al Arte de desplazamiento en función de la concepción filosófica del movimiento que nos ofrece el fenomenólogo francés Michel Henry.

Henry sobre Main de Biran:

Para René Descartés, la consciencia es un “yo pienso” y todas las modificaciones de la vida de la consciencia son sólo determinaciones del pensamiento, es decir, ideas. Sin embargo, siguiendo la línea de la determinación del cógito del filósofo y psicólogo francés Maine de Biran, Michel Henry en su obra Filosofía y Fenomenología del cuerpo, señala que cuando ya no lidiamos con concepciones, sino con deseos, acciones o movimientos, el determinismo Cartesiano del cógito nos obliga decir que la realidad siempre es cuestión de ideas: “la idea de un deseo, la idea de una acción, la idea de un movimiento”. Lo que en relación con el movimiento considerado en sí mismo, significa que ya no pertenecen a la esfera del cógito, pues ya no son determinaciones del pensamiento, sino determinaciones de extensión. Dentro de este marco interpretativo, ya no hay lugar para la acción o para el cuerpo. Y por tanto, como señala Henry, para que el cógito Cartesiano pueda asumir las exigencias de la tendencia fundamental del pensamiento de Maine de Biran, tiene que ser sometido a una modificación radical. Esto es, tiene que deshacerse de su inmovilidad como sustancia-pensamiento con el propósito de convertirse en la experiencia misma del cumplimiento de un esfuerzo: “This primitive substantial thought which is beleived to constitute my entire individual existence… I find identified in its source with the feeling of an action or of a willed effort”. (Main de Biran. Essai sur le fondements de la psychologie. 25).

Ahora bien, Henry señala que la originalidad o la profundidad del pensamiento de Maine de Biran no se encuentra en esta clásica oposición ante el cógito Carteisano. Muchos otros filósofos, principalmente, a los que explícitamente se refiere Biran, como: Schelling, Fichte, Cabanis, Destut de Tracy, ya habían determinado la consciencia del ego, no como una representación, sino, como un esfuerzo, una fuerza, una vida, un acto. Por lo que, como señala Henry, si deseamos mantener el punto de vista de la interpretación de la consciencia como una actividad y un esfuerzo, debemos de reconocer que entre el gran número de filósofos, Maine de Barin sólo es uno más de ellos, y por tanto, deberíamos de citar muchas otras concepciones del mundo en las que la oposición entre el pensamiento contemplativo y teórico podrían dar nacimiento a tesis más ricas, más brillantes y, aparentemente, más fructíferas. Es decir, Henry afirma que la profundidad del pensamiento es la exactitud, y la única exactitud en cuestión de una primera filosofía, es una exactitud ontológica.

Por esto, según Henry la filosofía de Maine de Biran, no es una filosofía de la acción en oposición a una filosofía de la contemplación o el pensamiento, sino que es una teoría ontológica de la acción; y su originalidad, su profundidad no reside en el hecho de haber determinado el cógito como un “yo puedo”, como una acción y un movimiento, sino que consiste en la afirmación de que el ser de este movimiento, de esta acción y de su poder es precisamente el ser de un cógito. Y por tanto, la consecuencia ontológica de la tesis es ilimitada: Al afirmar la pertenencia del ser del movimiento a la esfera de la absoluta inmanencia de la subjetividad, Maine de Biran propone una teoría completamente nueva del conocimiento por la que el movimiento es dado a nosotros. Este modo de conocimiento es precisamente aquél de la experiencia trascendental interna, y consecuentemente, el movimiento es aprehendido por nosotros de una manera absoluta e inmediatamente segura.

Todo esto nos sirve para comprender que el ser original del movimiento no está constituido y que si necesitamos anticipar una de las múltiples consecuencias de esta tesis, tendríamos que decir que hemos permitido de una vez por todas comprender por qué, por ejemplo, los niños y los seres humanos en general realizamos nuestros movimientos sin pensar en ellos, pero no sin conocerlos. La dificultad que envuelve la comprensión de cómo podemos hacer uso de nuestros poderes en el mundo, cómo no sólo podemos lograr nuestros movimientos, sino, estar, ante todo, en posesión de ellos, esto ya está resuelto. Estamos en posesión de nuestros movimientos, nunca estamos separados de ellos, siempre estamos informados acerca de ellos con un conocimiento cuya originalidad y excepcional característica ya hemos expuesto. Según Henry, “somos uno con estos movimientos, porque su ser, fenomenológicamente determinado de acuerdo al modo de esta apariencia, es aquel de la experiencia trascendental interna, es el ser mismo de la subjetividad”. Una subjetividad que transforma al mundo, una producción.

Según Henry, Maine de Biran fue capaz de profundizar el análisis hasta el punto de “descubrir” el movimiento subjetivo, hasta el punto de concebir una teoría ontológica del cuerpo. Puesto que, por su interpretación ontológica del movimiento subjetivo, lo que permanece del movimiento en el corazón del cógito Cartesiano es, solamente, como hemos dicho, la idea del movimiento.

¿Como es que un órgano que tiene un movimiento cualquiera, es constantemente dirigido sin ser conocido?, (Maine de Barin. Mémoire sur la décomposition… IV, 6-7.) Sin duda, el movimiento de la mano no es conocido en el sentido de que no es constituido; si puede ser dirigido por nosotros, no es porque lo conocemos, porque tenemos un primer conocimiento de él. El movimiento de la mano es conocido sin ser aprehendido en el mundo, se presenta inmediatamente en la experiencia trascendental interna, que es la verdadera esencia de este movimiento. Porque no está constituido, porque es una experiencia trascendental, el movimiento de una mano tiene nada que ver con el desplazamiento en el espacio objetivo o en el movimiento subjetivo.

La idea del movimiento no es el movimiento. La concepción del cuerpo como un instrumento de nuestra acción es por tanto un elemento de nuestra representación del  movimiento, pero no puede, de cualquier manera, ser parte de la teoría del movimiento real en sí. Una vez que se convierte en un instrumento, el movimiento del cuerpo es dado a nosotros sólo como una experiencia trascendental.  Así, con esta exposición del determinismo de Maine de Barin, Henry señala que el propósito es comprender que en función de la condición de que el ser del movimiento es “lo más cercano a nosotros”, es que el movimiento es posible como movimiento real y no como una idea-del-movimiento. La cuestión radica en comprender que si es posible que el movimiento sea nuestro, cómo es que podemos ser uno con él y penetrar en su posesión; y finalmente, cómo es que tenemos un conocimiento interior de aquello que lo inicia y lo finaliza.

Dentro de este contexto, según Henry, para Maine de Barin el problema es ontológico, en cuanto que no hemos determinado al movimiento en su ser original, en su pertenencia a la esfera de la subjetividad trascendental. Y por tanto, si el término trascendental que nuestro movimiento experimenta y que es dado a nosotros sin la intermediación de cualquier representación, lo es no porque sea una nada fenomenológica, sino que, si realmente es descubierto en la verdad del ser trascendental, es porque el movimiento de nuestro cuerpo no es un tipo de proceso inconsciente o fisiológico, sino que pertenece, en su ser original y como movimiento real, a la esfera de la inmanencia absoluta de la subjetividad. “Nuestro cuerpo sólo puede conocer el mundo porque es un cuerpo subjetivo, un cuerpo trascendental, y recíprocamente, este mundo del cuerpo es un mundo que es originalmente conocido por el cuerpo, es decir, sólo es conocido por nuestro movimiento”[2].

De tal manera, se observa que cuando se habla del Arte de desplazamiento, estamos haciendo una teoría del movimiento que, en términos de Maine de Barin, sólo es una teoría de nuestra posesión del movimiento y que para poder descifrar dónde comienza y dónde acaba, sería necesario hacer una ontología del movimiento.

Los trazos[3]:

Volviendo así a nuestra pregunta original, ¿qué es el Arte de desplazamiento?, debemos de preguntar por el origen, por la fuente de la esencia del Arte de desplazamiento (aquello de donde procede y por cuyo medio es lo que es y como es). Esto nos lleva directamente la cuestión ontológica de las obras de Arte de desplazamiento, los trazos[4].

Lo único real que tenemos del Arte de desplazamiento es el trazador que crea trazos. El trazador es el origen del trazo y el trazo es el origen del trazador. Ninguno es sin el otro y ninguno de los dos es por sí solo el sostén del otro. El trazador y el trazo son cada uno en sí y en su recíproca relación, por virtud de un tercero, que es lo primordial, a saber, el Arte de desplazamiento, al cual el trazador y el trazo deben su nombre. Por medio del trazo, el trazador es lo que es y por medio del trazador, el trazo es lo que es; una relación que sólo es posible gracias al Arte de desplazamiento. Pues, tan necesariamente como el trazador es el origen del trazo de modo distinto a como éste lo es del trazador, tan ciertamente es el Arte de desplazamiento el origen, de modo aún distinto del trazador y sobre todo del trazo. Pero entonces, ¿dónde y cómo se origina el Arte de desplazamiento? El Arte de desplazamiento es tan sólo una terminología a la que no corresponde nada real. Pudiera ser una representación global en la que alojáramos lo único que es real en el Arte de desplazamiento: los trazos y los trazadores. Aun si el Arte de desplazamiento significara más que una representación global, lo mentado por la terminología Arte de desplazamiento sólo podría fundarse sobre la realidad de trazos y trazadores. ¿O la cosa es al contrario? ¿Hay trazo y trazador sólo en la medida en que el Arte de desplazamiento existe como su origen? Cualquiera que sea la solución, la pregunta sobre el origen del trazo se convierte en la pregunta sobre la esencia del Arte de desplazamiento.

Así mismo, como debe de quedar abierta la cuestión de si el Arte de desplazamiento es y cómo es en general, tratemos de encontrar su esencia donde el Arte de desplazamiento indudablemente impera en su realidad: El Arte de desplazamiento está en el trazo. Pero, ¿qué es y cómo es un trazo? Lo que sea el Arte de desplazamiento debe poderse inferir del trazo. Lo que sea el trazo sólo podemos saberlo por la esencia del Arte de desplazamiento. Se observa fácilmente que nos movemos en un círculo. Se piensa que puede derivarse lo que es el Arte de desplazamiento de los trazos existentes mediante una contemplación comparada de ellos. Pero ¿cómo podemos estar seguros de que una tal contemplación se basa efectivamente en trazos, si no sabemos previamente lo que es Arte de desplazamiento? Así como no se puede alcanzar su esencia mediante un conjunto de características de trazos dados, tampoco se puede lograr deduciéndola de conceptos más altos; pues también esa deducción tiene ya, de antemano, en vista aquellas determinaciones que deben bastar para que lo que previamente consideramos como trazo, se presente como tal. El centro del trazo no es ni el trazador, ni el espectador, sino el propio trazo hecho por un trazador.

Si el Arte de desplazamiento es una fuente, lo es porque actúa como un manantial del que brotan los trazos existentes en contextos, dentro  de contextos, interminablemente.  Es decir, con referencia a un trazo, solamente a un trazo y nada más que al trazo, puedo entonces penetrar en la esencia del trazo, pero cada contexto confiere un significado diferente al trazo. Cambia el contexto, cambia el significado, y por tanto, se podría decir que en el trazo nos habla el trazador, el trazo mismo, quien lo contempla y el mundo en toda su extensión.

Bibliografía:

Echeverri Correa, Ana María Echeverri. “Arte y Cuerpo”. Porrúa. México, 2003.

Heidegger, Martín. “Arte y poesía”. Fondo de Cultura Económica. México, 2002.

Henry, Michel. “Philosophy and Phenomenology of the Body”. Trad. Girard Etzkorn. Martines Nijhoff – The Hague – Belgium, 1975.